Художник Владимир Арефьев – об идеальном театре и сложных сценических идеях

За годы работы он стал автором множества ярких постановок, а его имя прочно связано с развитием современной театральной визуальной культуры. В беседе с РИА Новости художник поделился размышлениями о том, каким должен быть «идеальный» спектакль, и объяснил, что именно зрители хотят получить от похода в театр — не только впечатления, но и эмоциональный отклик, внутренний разговор с искусством.

— В нынешнем сезоне в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко появились сразу две крупные оперные премьеры — «Орлеанская дева» Чайковского и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Кроме того, в июне зрителей ждет балет «Анна Каренина». В каждом из этих случаев что становится для вас главной идеей спектакля, с которой начинается работа над постановкой? Как вы определяете художественный замысел, когда речь идет о столь разных произведениях и жанрах?

Трудно в нескольких словах описать то, что для меня является не просто профессией, а самой жизнью. Театр всегда требует постоянного поиска: здесь невозможно работать по шаблону, потому что каждый раз нужно находить новый взгляд на пьесу, на образ, на тему, на смысл происходящего на сцене. Именно это делает театр для меня источником радости, вдохновения и внутреннего счастья. В нём особенно ценится умение видеть привычные вещи по-новому и превращать знакомый материал в живое, выразительное и глубокое художественное высказывание.

Кроме того, театр держится на людях, которые искренне любят своё дело и готовы ежедневно вкладывать в него силы, фантазию и душу. Это касается не только актёров и режиссёров, но и сотрудников цехов, без которых невозможно создать полноценный спектакль. Их труд часто бывает очень непростым: он требует внимательности, терпения, точности и огромной отдачи, при этом зарплаты далеко не всегда велики. И всё же многие выбирают именно театр, потому что здесь они чувствуют себя частью большого творческого процесса, где каждый день приносит новые задачи и новые открытия.

В театре особенно важно уметь не просто выполнять свою работу, а постоянно придумывать, искать и воплощать идеи в жизнь. Мы всё время находимся в движении: придумываем решения, пробуем разные подходы, воплощаем замыслы и снова ищем что-то более точное, выразительное и интересное. Именно эта живая творческая энергия и делает театр таким особенным пространством. За способность каждый раз создавать нечто новое, искреннее и значимое нас и ценят, и любят.

Кому будет интересно приходить в театр, если там заранее известно буквально все? В театр ходят за неожиданностью, за живым впечатлением, за тем, что способно по-настоящему удивить и заставить по-новому взглянуть на привычное. Именно поэтому я уже давно для себя решил: если судьба, если Бог дал мне такую возможность и право, я обязан этим пользоваться. В профессиональном смысле это можно назвать правом на интерпретацию, и я сознательно присваиваю его себе, потому что именно так рождается настоящее сценическое высказывание.

Кроме того, я заметил одну важную закономерность: примерно каждые 7–10 лет в театре меняются тенденции, появляются новые художественные ориентиры, меняется само понимание того, каким должен быть спектакль. Сегодня к этому добавляются еще и изменения в материалах, технологиях, способах производства и логистике. Все это открывает перед нами гораздо больше возможностей, чем раньше, и дает новые инструменты для сценического воплощения самых смелых идей.

Современный театр уже не может существовать только по старым правилам, потому что зритель тоже изменился: он стал более внимательным, требовательным и открытым к новому опыту. Именно поэтому важно не просто повторять известные решения, а искать свежий язык, который позволит говорить со зрителем честно и интересно. Для меня это означает постоянный поиск формы, в которой смысл будет не только понятен, но и эмоционально ощутим.

В конечном итоге мне важно самому удивляться тому, что получается, и одновременно удивлять зрителя. Если это удается, значит, спектакль живет, развивается и действительно работает. А когда зритель уходит из зала с чувством удовольствия, внутреннего отклика и желания снова вернуться в театр, я считаю, что цель достигнута.

– Современные технологии стремительно меняют практически все сферы жизни, и искусство здесь не является исключением. Новые цифровые инструменты, программы и платформы расширяют возможности художника, но одновременно ставят перед ним вопрос: как сохранить собственный почерк и не раствориться в потоке модных приемов? Где, на ваш взгляд, проходит граница между академической школой и принятием нового?

– В моем рабочем кабинете действительно стоит очень мощный компьютер, и с его помощью можно решить множество задач: от подготовки эскизов до сложной визуальной обработки. Но, несмотря на это, я убежден, что художнику важно опираться прежде всего на то, что делает его художником, а не просто пользователем технологий. Это умение видеть форму, чувствовать композицию, свободно владеть рисунком, понимать цвет и ритм изображения. Именно на этих основах строится профессиональное мышление. Если их нет, никакая техника не заменит подлинного мастерства.

Сегодня легко поддаться соблазну подменить творческий процесс внешней эффектностью или набором цифровых возможностей. Однако настоящая художественная работа начинается не с программы и не с инструмента, а с идеи и с умения грамотно воплотить замысел. Недостаточно просто что-то придумать — важно понимать, каким образом это воплотится в материале, в линии, в тоне, в цвете и в композиции. Только тогда возникает цельное произведение, в котором есть внутренняя логика и выразительность.

Поэтому для меня баланс между академизмом и новым заключается не в отказе от технологий и не в слепом следовании им, а в их осознанном использовании. Новое может и должно помогать художнику, но оно должно опираться на прочный фундамент профессиональной школы. Именно сочетание традиции и современного инструментария позволяет создавать работы, которые остаются живыми, убедительными и по-настоящему содержательными.

Современное академическое художественное образование — это не быстрый путь к профессии, а длительное и серьезное становление, которое требует минимум 12 лет упорного труда, постоянной практики и глубокого погружения в профессию. За это время человек не только осваивает технику, но и учится видеть мир художественно, понимать традицию, развивать вкус и вырабатывать собственный творческий язык. Именно поэтому диплом, где указано «художник-живописец», становится не просто формальным документом, а подтверждением большого пути и профессиональной зрелости.

Многие мои друзья уверены, что технологии никогда не смогут заменить человека, получившего качественное художественное образование, потому что в искусстве важны не только навыки, но и личность, опыт, внутреннее чувство формы и содержания. И в этом есть большая доля истины: живой художник способен передавать эмоции, сомнения, напряжение и тончайшие оттенки смысла, которые трудно воспроизвести механически. Однако я, к сожалению, думаю, что часть этой сферы все же неизбежно изменится, поскольку мы по-прежнему находимся под сильным давлением рынка и проектов, от которых ожидают прежде всего финансовой отдачи, а не художественной глубины.

В театре я тоже всегда могу почувствовать разницу между постановкой, сделанной добросовестно, и спектаклем, созданным на действительно высоком художественном уровне. Настоящее искусство сразу узнается по внутренней силе, по той энергии, которая заставляет зрителя не просто смотреть, а сопереживать, задумываться, жить вместе с происходящим на сцене. В таком спектакле есть нечто большее, чем красивая форма: в нем есть подлинная человеческая правда, напряжение чувства и та особая глубина, которая может тронуть до боли и даже заставить немного мучиться — но именно это и делает искусство настоящим.

Например, когда я преподавал в Школе-студии МХАТ, я помимо композиции уделял со студентами большое внимание рисунку и постоянно приучал их к регулярной практике набросков. Минимум раз в неделю каждый должен был сделать не меньше ста быстрых этюдов. Сначала это казалось трудным и даже утомительным, но постепенно такая работа начинала приносить ощутимую пользу: вырабатывался устойчивый профессиональный навык, своего рода рефлекс, когда рука и голова действуют согласованно, почти одновременно, и начинают работать как единое целое. Именно через многократное повторение, наблюдение и тренировку формируется уверенность художника, его внутреннее зрение и точность реакции на форму, движение и пространство. Кроме того, подобная систематическая практика развивает не только техническое мастерство, но и способность быстро мыслить визуально, что особенно важно в творческой профессии.

Чтобы называться художником, недостаточно одного таланта или вдохновения — необходимо пройти длинный, серьезный и последовательный путь обучения и практики. Не случайно у нас существует многоступенчатая система профессионального образования, которая помогает постепенно формировать мастерство, вкус, дисциплину и понимание искусства. Только через постоянный труд, накопление опыта и работу над собой человек может действительно освоить профессию и обрести собственный художественный язык. Сегодня сценография все чаще выходит за рамки театра, и нередко можно услышать выражение «сценография выставки». Как вы относитесь к такому расширению понятия?

Для меня в этом нет ничего принципиально нового: оформление выставок всегда считалось отдельной профессиональной областью. В Московском Союзе художников существовала специальная секция мастеров, которые занимались созданием действительно сильных и выразительных экспозиций. Сегодня это направление просто получило новое название — «сценография пространства», хотя по сути речь идет о давно известной и очень важной работе с визуальной средой.

Важно понимать, что грамотное оформление выставки не сводится только к размещению экспонатов. Оно помогает выстроить общий ритм пространства, расставить смысловые акценты и сделать восприятие более целостным. Именно поэтому такие проекты требуют не только художественного вкуса, но и глубокого понимания композиции, света, масштаба и зрительского маршрута.

Уже более 60 лет мы ежегодно проводим выставку «Итоги сезона». Ее идея заключается в том, что художники представляют спектакли, выпущенные за прошедший сезон, и показывают результаты своей работы в театре. Это событие интересно не только специалистам: сюда охотно приходит и широкая публика, которой любопытно увидеть эскизы, макеты и понять, как рождается сценический образ. Для многих зрителей такая выставка становится редкой возможностью заглянуть в творческую лабораторию художника и проследить путь от замысла до готового спектакля.

Кроме того, подобные выставки выполняют еще и просветительскую функцию, показывая, насколько сложной и многослойной бывает работа художника-постановщика. Через эскизы, макеты и другие материалы можно увидеть не только конечный результат, но и сам процесс поиска художественного решения. Благодаря этому выставка становится интересной площадкой для диалога между профессионалами, студентами и обычными посетителями.

Переписанный текст:

На такие выставки приходят критики, чтобы сформировать и отточить собственное представление о том, куда движется театр и каким он становится сегодня. Для художников это по-настоящему важное событие, потому что подобные проекты дают не только профессиональную видимость, но и внутренний импульс к росту. Я и сам впервые оказался на этой выставке еще студентом: тогда мои работы были размещены рядом с произведениями признанных мастеров, в том числе моих преподавателей. Это произвело на меня огромное впечатление и стало мощным стартом для дальнейшего развития. Подобный опыт запускает не только внешнее сравнение, но и глубокую внутреннюю конкуренцию — прежде всего с самим собой, со своими прежними возможностями и амбициями.

Кроме того, такие встречи и выставки помогают художнику лучше понять свою роль в театральном процессе и почувствовать себя частью большого профессионального сообщества. Это особенно важно в сфере, где ценится не только мастерство, но и способность постоянно обновляться, искать новые формы и не останавливаться в развитии.

– Вы работаете и с балетом, и с оперой, и с драмой. В чем для вас специфика взаимодействия с артистами оперы и балета?

– Работа с артистами — это отдельная и очень тонкая тема, требующая особого подхода.

Артист для меня почти всегда человек, который заранее вызывает интерес, независимо от того, работает ли он в драме, опере или балете. В этом смысле я не делаю между жанрами принципиально большой разницы, потому что в основе любого сценического искусства все равно стоит личность исполнителя, его внутренняя наполненность и способность создавать живой образ. Мне всегда был близок и понятен пиетет по отношению к артистам, ведь я хорошо представляю, какой труд, дисциплина и самоотдача стоят за этой профессией.

Я получаю большое удовольствие уже от самого общения с ними. Для меня не имеет значения, кто находится передо мной — признанный мастер, выдающийся актер с большим опытом или совсем молодые ребята, только начинающие свой путь. В каждом из них можно найти что-то увлекательное: индивидуальность, творческое мышление, особую художественную интонацию. Именно эта внутренняя заданность, это стремление к выразительности и делает разговор с артистами особенно ценным и живым.

Что же касается различий между жанрами, то, на мой взгляд, они носят прежде всего технологический характер. С художественной точки зрения сценограф всегда решает одну и ту же важную задачу: он создает пространство спектакля, которое не просто служит фоном, а становится полноценной частью сценического мира. Это пространство помогает раскрывать смысл произведения, формирует атмосферу, задает ритм и направление восприятия.

На сцене в этом пространстве существуют персонажи, между ними возникают отношения, происходят события, меняются состояния и разворачивается действие. И именно ради этого зритель приходит в театр — чтобы увидеть не только игру актеров, но и целостный художественный мир, в котором все элементы работают вместе и усиливают впечатление от происходящего.

Я пришёл к такому выводу: художник создаёт не просто декорацию, а особое пространство, которое само по себе побуждает к действию. Именно это действие запускает дальнейшее движение спектакля, его внутренний ритм и смысловое развитие. Чем точнее устроена такая среда, тем сильнее она влияет на восприятие истории и на поведение персонажей.

– Правильно ли я понимаю, что созданные вами пространства всегда меняются по ходу спектакля?

– Совсем не обязательно. Напротив, я убеждён, что идеальное пространство — это то, в котором внешне не происходит почти никаких перемен, но при этом меняется всё самое главное. Развитие не сводится к заметным физическим преобразованиям: оно может быть скрытым, внутренним и гораздо более значимым для спектакля. Без развития театральное действие невозможно, однако совсем не обязательно показывать его через явные визуальные эффекты. Мне, например, очень хочется однажды поставить спектакль, где снаружи всё будет оставаться неизменным, а настоящее движение будет происходить внутри — в атмосфере, в отношениях и в ощущениях зрителя.

Вы работаете сразу в трёх театрах — Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, Театре оперетты и Театре имени Маяковского, а также давно и плодотворно сотрудничаете с режиссёром Егором Перегудовым. В ваших совместных постановках «Лес» и «Евгений Онегин» особенно заметна тема стихии, прежде всего воды, которая становится не просто декоративным элементом, а важной частью художественного высказывания. Какую роль, на ваш взгляд, играет эффектность сценического решения в спектакле и насколько она необходима для создания сильного впечатления?

— Я не считаю эффектность чем-то отрицательным. Наоборот, если она помогает раскрыть смысл и органично встроена в сценическое пространство, это может стать очень точным и выразительным приёмом. Когда стихия включена в само пространство спектакля, рождается почти идеальная художественная формула, в которой зритель не просто наблюдает, а физически чувствует происходящее на сцене. Мне кажется, что в театре особенно важно опираться на предметность, реальность и конкретику: именно они дают почву для образа и делают его убедительным.

Театральный художник работает не только с формой, но и с внутренней динамикой вещи, умея увидеть в простом предмете потенциал развития, движение и смысл. В этом и заключается особая магия сценографии: из обычных, узнаваемых элементов вырастает полноценный образ, который усиливает драматургию и помогает глубже раскрыть идею спектакля. Поэтому для меня важно, чтобы визуальное решение не существовало отдельно от содержания, а становилось его естественным продолжением.

В сценографии особенно важна способность увидеть привычный предмет под новым углом и превратить его в выразительный художественный образ. Именно так и было решено поступить в постановке оперы «Медея», где бетонные тетраподы, знакомые каждому по морскому берегу, получили на сцене совершенно иное звучание.

– Так, как в опере «Медея» вы используете бетонные тетраподы, которые на самом деле для театра сделаны, конечно, не из бетона?

– Да, я действительно горжусь этим решением. Все привыкли воспринимать тетраподы как часть прибрежного пейзажа, как нечто сугубо утилитарное и даже незаметное, но у меня внезапно возникла мысль, что их можно перенести в театральное пространство и тем самым «поднять» их смысл. В этом и заключается одна из главных задач художника спектакля — не просто оформить сцену, а увидеть пространство по-новому и так его освоить, чтобы зритель вдруг начал иначе смотреть на самые обычные вещи.

Кроме того, такие детали помогают не только создать визуальную среду, но и передать внутреннее состояние героев, настроение истории и ту эмоциональную напряженность, ради которой люди вообще приходят в театр. Театр всегда стремится вызвать у зрителя переживание: заставить его сопереживать, размышлять, проходить вместе с героями через боль, сомнения и противоречия, а затем приходить к более глубокому пониманию происходящего. Если сценическое пространство поддерживает этот процесс, помогает раскрыть чувства и усиливает драматургию, значит, оно действительно придумано удачно.

По сути, хороший театральный образ не ограничивается внешней красотой. Он работает как смысловой и эмоциональный инструмент, который связывает материальное и символическое, реальное и условное, знакомое и неожиданное. Именно поэтому даже такой простой объект, как тетрапод, в спектакле может превратиться в важную часть художественного высказывания и сделать сцену более выразительной, многослойной и запоминающейся.

Стремление к выразительности и визуальной силе — одна из наших важных задач. При этом я нередко ловлю себя на мысли: что может быть эффектнее лаконичного черного кабинета? Пожалуй, ничего. И, пожалуй, единственным его соперником можно считать белый кабинет. Черным кабинетом называют сценический прием, при котором сцена со всех сторон, кроме портала, закрывается черным материалом: он буквально поглощает свет и создает впечатление бесконечного пространства, глубокой черной пустоты, в которой особенно ярко проявляется любая деталь. Именно поэтому такая сценография обладает не только внешней строгостью, но и особой силой воздействия на зрителя. В минималистичном пространстве каждый жест, каждый световой акцент и любая пауза начинают звучать особенно заметно.

— То есть вы считаете, что ваш идеальный спектакль — это черный или белый кабинет, в котором внешне будто бы ничего не происходит, но при этом внутри идет постоянное развитие? Если говорить о современном техническом оснащении театров, насколько оно сегодня действительно помогает воплощать сложные художественные замыслы и усиливать сценический эффект?

Театр всегда существовал для меня как пространство смелых экспериментов, где даже самые, казалось бы, невозможные идеи можно превратить в живую сценическую реальность. Именно в этом я особенно остро ощущал радость творчества: когда замысел рождается не на бумаге, а прямо в процессе совместной работы с режиссером, художниками и технической командой. Важно было не просто поставить спектакль, а создать мир, в который зритель поверит с первых минут.

В 1994 году вместе с выдающимся режиссером Сергеем Соловьевым мы выпустили в театре «Содружество актеров Таганки» «Чайку» Чехова. Для этой постановки на сцене было создано настоящее озеро: длиной 26 метров, шириной шесть и глубиной полметра. Только вдумайтесь, в то время, когда вокруг царила полная разруха, нам удалось воплотить на сцене почти невозможное — построить живую водную стихию, которая стала не просто декорацией, а важной частью художественного образа спектакля. Представить себе такую работу сегодня тоже непросто: вода, свет, пространство и актерское существование должны были существовать в абсолютной гармонии. Спектакль шел полгода, и за это время вода даже успела зацвести, что лишь подчеркивало, насколько «живым» был этот сценический мир.

Не менее интересным был и опыт 1988 года, когда вместе с Дмитрием Брянцевым мы работали здесь, в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, над одноактным балетом «Лебединая песня» на музыку Шоссона. Тогда нам захотелось добиться особого визуального эффекта, и мы придумали настоящий водяной занавес на заднем плане сцены. Для этого приходилось искать нестандартные решения, экспериментировать с форсунками, рассчитывать подачу воды, выстраивать траекторию струй и добиваться того, чтобы техническое устройство работало как часть художественного замысла. По сути, мы вместе с коллегами не просто монтировали оформление, а буквально сочиняли сценическое пространство, превращая техническую задачу в творческий процесс. Именно такие проекты особенно запоминаются, потому что они требуют не только мастерства, но и воображения, терпения и настоящей командной работы.

И чем сложнее была задача, тем сильнее ощущалось, что театр — это не только искусство актера и режиссера, но и искусство инженеров, художников, осветителей, постановщиков и всех, кто помогает идее обрести форму. В этом, пожалуй, и заключается главная магия сцены: из хаоса, ограничений и технических трудностей рождается нечто прекрасное, убедительное и по-настоящему живое.

– Сейчас вы одновременно работаете сразу над двумя постановками по роману «Анна Каренина»: балетом в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, премьера которого запланирована на 25–28 июня, и спектаклем в Театре Маяковского, который должен выйти в начале следующего сезона. Не сложно ли параллельно заниматься одним и тем же сюжетом, но в разных сценических версиях?

– На самом деле здесь речь идёт о совершенно разных творческих процессах. Это разные театры, разные режиссёры, разные жанры, а значит, и разные способы раскрыть один и тот же литературный материал. У каждого проекта своя интонация, своя пластика, своя художественная задача, и поэтому они не конфликтуют между собой. Наоборот, мне очень интересно видеть, как один роман может по-разному зазвучать на сцене. Ничто у меня не пересекается и не мешает друг другу, и я не стану скрывать: для меня это большая радость и настоящее удовольствие. Более того, такая работа позволяет глубже почувствовать саму историю и по-новому взглянуть на её героев.

Источник и фото - ria.ru